战国至汉代的数百年,是中国绘画传统的“轴心时代”

战国汉代数百年,是中国绘画传统的“轴心时代”。其发生、发展、确立的过程,仍是一个未被讲述的故事。近期,浙江大学教授缪哲所著的《从灵光殿到武梁祠——两汉之交帝国艺术的遗影》由生活·读书·新知三联书店出版。该书讲述了绘画传统在两汉之交确立的经过与制度机制。通过辨认、撷取山东平民墓葬画像中的“皇家因素”。本文为该书导言,澎湃新闻授权摘选刊发。
如50年前罗越观察的,作为制度化的文化传统,中国绘画源于战国,确立于汉代。从大的节奏说,这所体现的,乃是商周纹样传统向汉唐状物传统的革命性转折。如罗越所说:
这转折非自动而有。它是文化苦搏的成就。在这里,艺术家须与先前的成就做理性的、批判性对话,始可确立其自身。
这“苦搏”的成就,不仅是中国艺术史、也是中国认知史的革命性事件,在体现于艺术的同时,也体现于当时的社会、思想、文学与科技,故可谓中国文明史上最大的创新与转折之一。罗越对这转折的发露,虽过去半个世纪,但辨析其形式的转折之迹,揭示转折背后的社会、政治、与文化机制,如今仍是早期中国研究的基本问题。本书收录的文字,便是在后一方向上所做的初步尝试。

战国至汉代的数百年,是中国绘画传统的“轴心时代”

一、纹样与状物 
纹样是自成秩序的艺术。在艺术家心里,其施刻或施绘的面乃二维性平面;形式要素的组织,主要遵从对称、平衡、重复、呼应、连续、 中断等抽象的设计原则,不意图与现实相匹配〔图 I〕。状物绘画—— 或西方称的再现艺术(representational art)——则相反 :其施绘或施刻的面被想象为空间;除平面二维外,它又试图——或成功,或不成功——“虚拟”一深度之维 ;形式的要素与组织,亦旨在匹配现实, 如狩猎、采桑、乐舞等〔图 II.1-2〕。对未因社会分工而个人化(individualism) 的古代社会而言,由纹样向状物的转折,意义固远甚于现代西方艺术由写实向抽象的转折。盖后者所代表的,主要是艺术的内部事件, 前者则是一文明集体认知的转向,即力图使人造的秩序与经验的观察 相匹配。 

但任何艺术传统的建立,都不仅是心理认知事件,或形式的自我演化,而必然通过与具体情境的协商展开。这种协商,又或强化、或弱化、或改变、或扭曲形式的内在动势。从考古遗物看,状物绘画在战国秦汉间的发展,似也体现了类似的模式。如纹样向状物的转折, 虽始于战国初,然迟至西汉中叶,或因社会情境的约束,状物与纹样始终是相纠结的,如杂合二者于一图〔图 III.1-3〕,或状物的纹样化 〔图 IV.1-2〕,或纹样的状物化〔图 V〕。关于后者,我们可借罗越的观察来描述 : 
仔细观察,便知这图样其实是一条龙……但不同寻常的是, 它部分是生物,部分是纹样的 ;其形象虽含混,却仍有充满生命的外观……从本质上说,这是一个获得了生命的纹样。 

描述虽针对具体的龙纹,但解作对这一时期艺术性质的总归纳,亦无不可 :创作的动机,仍摇摆于纹样与状物之间。这一点,或又与当时艺术的功能相适切。盖战国艺术的赞助者,或列国的统治者,原无甚意识形态,惟以“力政”、陵越为追求;故除维持老的礼面外,艺术的主要功能,便是显示地位与财富,亦即包华石总结的 : 
人造品(artifacts)从不是中性的。材料有贵贱,花费的劳动有多少, 所需的技巧、知识与匠意有高低。这便为社会价值的尺度,提供了物质的模板。通过风格的提炼,社会价值便投射于物质尺度了。 

即材料的珍稀、工艺的复杂与风格的繁复,乃是显示地位与财富——或资源控制能力——的重要手段。而这些,也恰是战国艺术的主要倾向。如仅就装饰图案而言,由于纹样不受“模仿必加的羁绊”,有“师心自运的自由”(罗越语),最易呈现工艺的复杂与风格的繁复,因此也最易成为“投射”地位与财富的物质尺度。状物绘画源于春秋战国之交,但终战国二百余年,始终未脱其纹样倾向,揆情度理,原因或在于其功能所加的摩擦。 

战国艺术以楚风格为主导。其摇摆于纹样与状物的倾向,并未随西汉的建立而亡,而转为汉初的艺术所继承。原因固是高祖与功臣皆楚人,好楚风, 但尤为重要的,或是朝廷尚无为、崇黄老。按黄老是统治术,与狭义的“意识形态”,性质原不尽同;而且按黄老的逻辑,艺术也只有消极的意义,即“奢靡多事”。这样汉初的艺术,便主要延续了楚艺术的惯性(从这一角度说,“汉 代的艺术”又不必与“汉代艺术”同义)。尽管如此,战国以来不断积蓄的状物“动势”(momentum),仍持续有发舒。如原抽象的纹样,便往往应其流动之势, 变形为不同的状物要素。如罗越《中国大画家》所观察的一例

纹样与状物形象的奇异组合,也见于几件青铜管的嵌金银装饰。传统的“云纹”,在此担当了(人物活动)的风景背景。如东京艺大所藏青铜管的一节装饰,便刻画了一虎猎山中的场面。其中构成台地或山丘的线条,便抽绎于纹样,唯被重新改造,并赋予了新的功能。 

在之前的《中国艺术中的纹样之命运》一文中,罗越也谈到了此例 : 
在呈现为悬崖与植被的曲线间,设有奔鹿、野兔、熊、孔雀与飞翔的鸟,有骑手作“安息射”状,方持弓瞄向马后袭来的虎。……动物是全新的,山坡则抽绎于战国的龙纹……这一迷人的设计,尽管目的、效 果仍是纯装饰的,但再现的程度,已稍稍超过了纹样之所许,——尽管还未远到“状物图画”的程度。 这一设计,可谓暴露了中国艺术在刻下(西汉初)的处境 :战国 的纹样传统,已来日无多也。
然则至西汉初中叶,或因形式的内在动量,由纹样向状物的转折, 已进入了其“破局点”。惟一欠缺的,乃是“合法性的东风”。